|
Mottó:
"A dráma szertartásból ered, és ezt a jellegét megőrzi
színpadon, vagy képernyőn egyaránt. Ebből fakad minden ember
belső elfogultsága a drámával szemben, amely őrzi múltját,
szertartásjellegének tradícióját."
Ancsel Éva
A magyar Televízió XI. Veszprémi Tévétalálkozója elméleti
konferenciájának vitaindító előadásából idéztem Ancsel Éva
filozófus, egyetemi tanár gondolatát azzal a céllal, hogy
együttesen próbáljuk feltárni: Vajon a mai televíziózásban
is
képes-e megőrizni szertartásjellegét a színpadi dráma? Vagy,
a feldolgozástól (dramaturgia) és megvalósítástól (rendezés)
függően, milyen irányban távolodik el eredeti színpadi drámaiságától,
azaz szertartásjellegének tradíciójától?
1. gondolat:
"A nézők részvétele a szertartásban."
- A színházban a néző a színész személyes jelenlétére reagál.
A színházművészetnek feltétele tehát, hogy közönsége van,
amely betart bizonyos formális előírásokat, és alkalmazkodik
bizonyos szabályokhoz. Ha azt a kérdést tesszük fel, hogy
színészek és nézők között milyen fajta emberi kapcsolat áll
fenn, azt felelhetjük rá, hogy ez cinkossági csoportosulás.
Összejönnek emberek, mert a játékszabály azt kívánja, hogy
sokan legyenek, s ha az összeverődött együttes létszáma feltűnően
alacsony, akkor valami nincs rendjén. Gyakran hivatkoznak
a bajorországi II. Lajos példájára, aki egymaga számára játszatott
el színdarabokat egy üres teremben; de valahányszor idézik,
nem mulasztják el hozzáfűzni, hogy ez a hercegnek természetellenes
szeszélye, elmebajának egyik tünete volt.
A színházi szakemberek, elsősorban korunkban, igen nagy jelentőséget
tulajdonítanak a nézők részvételének. Valóban, a közönség
fogékonysága és lelkesedése megsokszorozza a színház lehetőségeit.
A színház alkalmat ad arra, hogy az emberek az élményközösséget
ne fogalmilag tanulják meg, ne úgy, mint sok más területen
a nemzedékről nemzedékre továbbadott tudásanyagot. Itt az
együttesség magából az élményből válik a résztvevők sajátjává.
Mindenkire áll ez, aki a színház világában él, de elsősorban
a színészekre; az élményközösség megteremtése a színházművészet
szakembereinek egyik legfontosabb törekvése."
(André Villiers: La participation. La psychologie de l'
art
dramatique. C. 1951. Librairie Armand Colin, Párizs, 58-81.)
Tehát, hogyan teremthető meg a színház, (azaz a színpadi
dráma) élményközössége a televízióban? És egyáltalán megteremthető-e?
Szükség van-e rá? Vagy itt és most egy teljesen más minőség
jön létre, például az egymást nem látó, egymást nem reagáló
emberek élményközössége, az egymástól távoli kis közösségekben,
vagy egyedül egy-egy tévékészülék előtt?
Mire figyelmezteti ez a másfajta élményközösség a színpadi
dráma televízióra alkalmazóját (dramaturg) és megvalósítóját
(rendező)? De mit mond erről egy író?
"Az egy órás televíziós darab és a színházban előadott
színmű két különböző dolog, mind alap problémáikat, mind pedig
technikájukat illetően, de mégis hasonlóak egymáshoz színpadszerű
felépítésükben és személyesen győződtem meg arról, hogy nagyon
sok a hasonlóság struktúrájukban is... amikor gondolkozni
kezdek azon, hogyan fogom megalkotni következő egy órás műsoromat,
ugyanazokkal a nehéz és komplex alkotói munkafolyamatokkal
állok szemben, amelyekkel akkor kellene megküzdenem, ha színpadi
művet szándékoznék írni... Az egy órás műsor általában jellemek
tanulmánya elsősorban, s ez sokkal elmélyültebb és mélyre
hatolóbb lehet, mint egy hasonló, színpadon végzett tanulmány...
A realizmus a színházban csak melléktermék, a realizmusnak
inkább csak hatása. A televízióban viszont szabadon és a szó
legszorosabb értelmében reálisak lehetünk... A jeleneteket
úgy lehet eljátszani, mintha a színészek nem is tudnák, hogy
nézők is jelen vannak... A televíziós írónak nincs szüksége
arra, hogy magasfeszültségű drámai helyzeteket és erős színekkel
megrajzolt történeteket agyaljon ki... A televízióban gondolatainknak
még pontosabbaknak kell lenni, mint a színpadi drámákban,
mert sokkal kevésbé színpad-szerű érzelmeket kell ábrázolni..
(Good theatre in tv. C. cikk, a "How to write for tv"
c. kiadványból, Kaufman kiadás, New York, 1955.) Vajon ki
az író?
Paddy Chayefsky író 1923-ban született. A második világháború
után, melyben katona volt, a rádió és a film területén kezdte
meg munkásságát, rendkívül határozott intellektuális hozzáállással
fordult a televízió-munka felé, kulturális célkitűzéseit akarta
ezzel az új eszközzel valóra váltani: felismerte az eszköz
sajátos kifejezési lehetőségeit és annak legegyedibb és legsajátabb
tematikáját, amelyet azután jelentős elméleti munkáiban is
kifejtett:
"A filmek legnagyobb része különleges eseményekről szól;
a televízióban viszont egyetlen személynek, vagy egy társadalmi
környezetnek a tanulmányozását is meg lehet csinálni, olyan
szereplőkkel, akikre igazán könnyű ráismerni, s akik akár
a legközönségesebb helyzetekben mozognak és cselekszenek...
Véleményem szerint az író feladata az, hogy jelentőséggel
töltsön meg olyan szokásos cselekvéseket, melyek egyébként
értelmetlennek tűnnek a nézők legnagyobb részének életében;
másokkal való kapcsolataink rendkívül komplexek, az emberek
közötti kapcsolatoknak minden pillanata olyan, hogy méltó
a drámai elemzésre, szerintem sokkal megrázóbb lélektani és
egyéb elemeket találunk azokban az okokban, amelyek miatt
az ember megházasodik, mint azokban, amelyeknek következtében
gyilkossá lesz... Pontosan mostanában kezdem felfedezni, hogy
létezik ez a terület, amely az egyszerű, hétköznapi dolgok
csodálatos világa... A színpad túlságosan súlyos, a film pedig
túlságosan feszült terület ahhoz, hogy a mindennapi élet világát
tárgyalja... A televízió írói azonban egyre inkább elhagyják
a kegyetlenségeknek és erőszaknak a látványosságait, hogy
inkább az emberi kapcsolatok finomelemzéséhez fogjanak..."
(Bevezető a Television Plays" c. 1954-ben megjelent kötethez.)
Máris eljutottunk a
2. gondolathoz
"Mi határozza meg, hogy melyik színpadi dráma alkalmas
televízióra?"
Szófiában 1972-ben volt egy szimpozion: "Az ember a tömegkommunikáció
rendszerében" címmel, ott hangzott el Pavel Campeanu
előadása:
"1. Több értékű jellege ellenére a televízió
nyelve lényegét tekintve vizuális. E sajátosság következtében
a kommunikáció súlypontja a második jelzőrendszerből az első
jelzőrendszerbe tevődik át. Az eseményről nem szóbelileg tudósítanak,
hanem reprodukálják azt. A szóbeli ábrázolást, újraprezentálást
a vizuális bemutatás helyettesíti. Az információ magának
az eseménynek a formáját ölti magára. Az asszociációra hajlamos
szellem a verbális üzenetek hatására is egy viszonylagos nyugalom
irányába tolódik. A televízió nemcsak hogy megtűri az értelem
elalvását, hanem elősegíti azt.
2. A valóságos események egyenes adásban való közvetítése
a televíziós kommunikációnak a hitelesség és a váratlanság
- tehát a drámaiság - magas szintjét biztosítja. A befogadókban
annak erős érzését keltheti, hogy maguk is részt vesznek a
kérdéses eseményeknek. Számomra úgy tűnik, ez az érzés nyilvánvalóan
termékeny a való világhoz fűződő viszonyban, de nem mondható
ez el annak a helyzetnek a viszonylatában, amit a befogadó
személy e világban elfoglal. Mert az esemény csakugyan reális,
míg a néző részvétele illuzórikus marad. Ez az illúzió annál
megtévesztőbb lehet, minél erőteljesebb az érzés, amely kiváltotta.
Egy olyan emberi közösség, amelyet hasonló illúziókkal táplálnak
vagy táplálnak túl, bizonyára egyfajta hamis társadalmi kielégültség
állapotába kerül, s egyre kevésbé érzi majd annak szükségességét,
hogy hatékonyan részt vegye a valóságos eseményekben. S az
akkumulálódás következtében a televízió hallatlan méretű szimulátorrá
válik. Ám a modern szimulátoroktól eltérően valóságos hatása
nem a külső cselekvés tökéletesítése, hanem annak helyettesítése
lehet. A cselekvés illúziója váltja ki a passzivitás valóságát.
Marx, amikor a használati értékről beszélt, hangsúlyozta,
hogy az minden tárgynak tulajdonítható, függetlenül attól
a ténytől, hogy a gyomornak vagy a képzeletnek szánják. Ezt
a stílusalakzatot én az elemibb és a magasabb szükségletek
közötti ellentét értelmében interpretálnám. Ez esetben azt
mondhatjuk: egy társadalom annál több képzeletnek szánt tárgyat
termelhet, minél kevésbé uralják a gyomor ki nem elégített
szükségletei. Számomra nyilvánvalónak tűnik, hogy a televíziós
készülék kiterjeszti a képzelet helyét a szociális életben,
sőt mi több, elősegíti a képzelet szocializálódási folyamatát.
A "szocializáció" kifejezésen azt értem, hogy e
technika következtében a képzeleti élet központosított modellálásának
gyakorlati lehetősége tekintélyesen megnövekszik. Minél inkább
a gyomor szükségletei uralják a társadalmat, és minél kevésbé
kifinomult annak képzeleti élete, a társadalom tagjai annál
szegényesebben gyakorolják saját képzeletüket, s ily módon
könnyebben lesznek modellálhatók a televízió hatása útján.
Hogyan történjék tehát a "képzeleti élet központosított
modellálása?" Itt kerül első helyre - szerintem - minden
televíziók Drámai Műhelyeiben
a dramaturgia munkája és
az elkészült művek hatáselemzése,
amely nem azonos minden esetben a már adásba került
színpadi drámák fogadtatásának elemzésével.
Tehát ismét felteszem a kérdést: "...melyik
színpadi dráma alkalmas televízióra?"
Lehet-e ezt egyáltalában meghatározni? És kell-e?
1958. Stanley Field tudományos kutató
/TV. and radio writing"
A televíziós drámának elődjeit a görög tragédiákban kereshetjük,
mert általában tiszteletben tartja a klasszikus drámai konfliktusokat
(ember ember ellen, ember önmaga ellen és saját lelkiismerete
ellen, ember a természeti erők ellen/; tiszteletben tartja
továbbá az arisztotelészi percepciókat és az egység ősi normáját..."
1961. Robert Herridge producer
/"Színház - Róma"/
"Valóban egy történet világa nagyobb és tágabb, mint
amennyit egy szobából, vagy egy házból gyakorlatilag be lehet
mutatni. Számomra az a leglényegesebb, hogy a televízió stúdiója
elég nagy legyen ahhoz, hogy befogadja a történet egész világát,
olyan világot, amely annyira hatalmas lehet, mint a képzelet
és a fantázia világa. Vegyük például egy fiú és egy lány történetét,
akik a legelső, vagy a legutolsó alkalommal találkoznak, s
szomorúak, vagy boldogok, hogy bevezessük őket történetük
világába, ahhoz elég egy narrátor néhány mondata, s a színen
is elég csak néhány tárgyat elhelyezni, mert a szavak már
ekkor reálissá teszik a helyet és a légkört, amelyben a történet
lejátszódik.../
Két véleményt idéztem, hátha nevetésre ingerel, vagy vitára,
de a két évszám nem véletlen, mert ez az az időszak, amikorra
megjelenik a tv. dráma, azaz a már
televízióra írott dráma.
De, hogyan is kezdődött?
Anglia
Az eredeti televíziós drámák produkcióról az első mérleget
Angliában 1952-ben Val Gielgud állította fel, a B.B.C. legjelentősebb
rádiós és televíziós szakértője. Miután megvizsgálta a televíziós
tizenhét évi munkásságának eredményeit, kijelentette: "a
televíziós dramaturgia még gyermekkorát éli." /The Yearbook,
1952./ Valójában a háború előtti, 1936-1939-es évek legendás
időszaka után, amelyben az angol televízió nem csak jelentős
publicisztikai eszköz volt, hanem közvetítő a színházak és
a stúdiók között, számos helyszíni közvetítést adtak, s a
magántulajdonban lévő televíziók száma is már elég magas volt
/1939-ben már háromezer), - a háború után a B.B.C. azonban
már több száz repertoár-darabnak, drámáknak és vígjátékoknak
televíziós átdolgozását is sugározta, azonban sehogy sem tudott
új szerzőket találni, s olyan kiadatlan műveket, melyeket
kifejezetten a televízió számára gondoltak és készítettek
volna el. Az angol helyzet egyben az egész európai helyzetet
is tükrözi, sőt szélesebb területen az egész világét; addig
az esztendőig ugyanis a televízió éppen kezdett újjáéledni
a világ legjelentősebb országaiban a háború romjaiból, s ekkor
kezdett a rádió mellett újra az információ és a szórakoztatás
legjelentősebb eszközévé válni.
Egyesült Államok
Csak az Egyesült Államokban, ahol a második világháború nem
szakította meg teljes mértékben a televízió technikai és ipari
fejlődését /1941-ben a C.B.S. megkezdte az első színes adások
sugárzását és még a háború alatt is hat adóállomás állandóan
működött, bár csökkentett adásidővel/, tehát egyedül itt mondható
rendkívül gyorsnak a háború utáni újjáéledés; három esztendő
leforgása alatt a televízió millió és millió ember számára
vált a tömegek számára szóló közlések eszközévé, mindennapi
és nélkülözhetetlen "fogyasztási cikk" lett belőle,
olyan társadalmi jelenség, amely megtámadta és módosította
a társadalmi és egyéni szokások egész sorát. 1945 és 1948
között százával mutatták be a repertoár-darabokat, ezrével
az egyfelvonásosokat és átdolgozott rádiójátékokat. Valaki
végre arra gondolt, hogy hasznos lenne meghívni fiatal, alkalmazkodásra
képes és az új eszközzel szemben semmiféle előítélettel nem
viseltető írókat arra, hogy alkossanak eredeti műveket kifejezetten
a televízió számára; ugyanakkor egy teljes újszerű mód lenne
arra is, hogy felkeltség a közönség figyelmét, s egyben jelentős
gazdasági, produktív tényező a televízió anyagi finanszírozói
számára is.
Ekkor az Egyesült Államok két nagy televíziós hálózata, a
National Broadcasting Corporation és a Columbia Broadcasting
System, 1950-től fokozatosan megkezdték az eredeti televíziós
drámák közvetítését, melyeket az "executives producers"-ek,
vagy a "script editors"-ok rendeltek az íróktól
és fizettek az ország legjelentősebb ipari és kereskedelmi
vállalatainak közreműködésével.
Egyes állandó reklám-adások, mint a "Kraft tv theatre"
a "Celanese theatre", a "Play of the week",
melyek mindaddig arról voltak ismertek, hogy rövidített, /50
perces, vagy egy órás/ adásokat sugároztak ismert klasszikus
és modern színpadi művekből, most egyre népszerűbbek lettek,
mert gyakran stúdióban előadott, s "közvetlen adásban"
bemutatott eredeti televíziós drámákat.
Franciaország
A háború okozta megszakítás után Franciaországban 1945-ben
indultak meg újra a televíziós adások, a Radiodiffusion Télévision
Francaise /R.T.F./ irányításával. Ez az állami vállalat a
Tájékoztatásügyi Minisztérium felügyelete alatt működik.
A rádió-televízió szervezet sajátos felépítése és helyzete
következtében elsősorban és hangsúlyozottan információs és
kulturális jellegű műsorokat sugárzott, állandóan figyelemmel
kísérte a francia közélet eseményeit és problémáit, s a szórakoztatási
és kulturális műsor keretében a televízió elsősorban a klasszikus
és modern színház nagy nemzeti hagyományaira támaszkodott,
annál is inkább, mert mindaddig a kultúrának ezt a területét
szinte kizárólag a párizsi színházak aktív, de mégsem teljesen
kielégítő munkássága támogatta, csak ennek keretében működött.
Hosszú éveken át tehát a francia televízió volt komédiák
és tragédiák százainak népszerű közvetítője, műsorára tűzött
lírai operákat, operetteket, sőt "boulevard"-látványosságokat
is; csak1955-ben, vagyis tíz évi működés után, mikor a nagyobb
televíziós hagyományokkal rendelkező országokban, az Egyesült
Államokban és Angliában már gazdag és sokrétű önálló produkciós
munka is javában létezett, akkor vetették fel az R.T.F. vezetői,
hogy speciálisan televíziós alkotásokat kellene létrehozni
és műsorra tűzni.
Szovjetunió
Az Első Program 1948-ban indult meg, a Szovjetunió európai
területe számára sugározta adásait. A Második Program 1956
óta működik. Ekkor a műsoridőnek több mint felét töltik ki
színmű-előadások; ezen belül a drámák 10 %-ot vesznek igénybe.
A kezdeti időszakot főként a színházi előadások kitűnő, "egyenes
adásban" való közvetítései jellemzik, később azonban
egyre gyakrabban mutattak be a televízió stúdióiban előadott
színházi repertoár-darabokat, később pedig eredeti televízió-játékokat
is.
Az eredeti művek produkciója 1959-ben még nem volt nagyon
jelentős /mintegy harminchét televíziós drámát, televíziós
filmet és irodalmi átdolgozást mutattak be/, ma azonban már
mind mennyiségi, mind minőségi téren nagy fejlődés tapasztalható.
1960-ban klasszikus szerzők műveinek átdolgozása mellett /Gogol:
Revizor, Gribojedov: Az ész bajjal jár!/ egyre gyakoribbá
vált új írók televíziós drámáinak bemutatása is, köztük S.
Markak, Csukovszkij, L. Kasil műveit találjuk, valamint folytatásokban
mutatták be egy mai regény televíziós átdolgozását, Kocsetov:
A Jersov fivérek c. alkotását. 1961-ben már harminchét televíziós
stúdió működött, a két legnagyobb televíziós központban, Moszkvában
és Kijevben; az ebben az évben bemutatott televíziós drámák
között elsősorban említést érdemel J. Nazarov: Egy búzaszem
még nem kenyér és K. Kamner: Nincs más út c. alkotása. Mindkét
mű társadalmi-politikai témát vet fel propagandisztikus jelleggel.
Esztétikai és kulturális szempontból nagyon jentős. A. Abramov
televíziós filmje, A Boszorkány, ez a mű nyerte el a Cannes-i
fesztivál Eurovízió Nagydíját.
A fentiekből óhatatlanul az az érzése támad az embernek,
hogy a fejlettebb televíziózással rendelkező országokban az
ötvenes évek végére, más országokban a későbbi években megszületett
a tv. dráma, tehát kérdéssé vált a színpadi dráma helye a
képernyőn.
3. gondolat
"Kell-e színpadi dráma a ma televíziójának?"
Ha igen, miét?
És milyen formában?
Azt hiszem, minden ország néha egymás ismerete nélkül is,
ugyanazt az utat járta be.
Kezdetben volt az "egyenes
/élő/ színházi közvetítés"
Ezt követte a rögzített /telerecorder,
majd később video/.
Majd az adaptáció következett.
Míg az előbbi kettő csak szerkesztést azaz válogatást kívánt,
hogy mit közvetítsenek, az utóbbi már erőteljes dramaturgi
közreműködést, tömörítést.
Az adaptáció: két formációban jelent meg:
1., az adott színpadon ahol
egyébként is játsszák, ott történt a felvétel, közönség nélkül.
2., tv. stúdióban, ahová
bevitték a színházi díszleteket. Szintén közönség nélkül.
Megjegyzem, mindenütt történtek próbálkozások, hogy vígjáték
esetében a közönség reagálását sikerüljön megőrizni, vagy
mesterségesen lámpajelzésre, a poénoknál statisztákkal reprodukálni.
Nos, azt hiszem, a máig jutottunk és ismét itt a kérdés:
"Színpadi dráma a televízióban"
1962. Ausztria
1962 decemberében Bécsben, televíziós színházat alapítanak,
ahol ezerkétszáz néző előtt megjelenik a színpadi dráma, a
televízióban.
Ennek mai változata az NDK TV Hallei Stúdiójának gyakorlata,
ahol ugyancsak közönség előtt vesznek fel adaptált, /rövidített/
televízióra alkalmazott drámákat, többször, ezekből állítják
össze a végleges változatot.
Adódik a következő:
4. gondolat:
"Dramaturg - forgatókönyv - rendező"
Renato May A film formanyelvéről azt írja 1954-ben:
Vágásnak nevezzük tehát a film
technikáját a szó legtágabb értelmében: azokat a módozatokat,
amelyek által a művészi intuíció gyakorlati s esztétikai formát
nyer. Az ilyen tágabb értelmű vágás a montázs. A rendezés
technikájáról tehát csak a montázs pontos, tudatos ismeretében
beszélhetünk. A film készítésének folyamatában, időrendi sorrendben
az első montázst az író végzi, amikor két képet elsőnek társít
és a novellában leírja, hogy "Sándor - a főszereplő -
oly erős mint a tölgy", vagy "Mária - a főszereplő
nő - oly szelíd, mint egy galamb."
A montázs elsődleges anyaga maga az élet, amit egy sor megfigyelés
segítségével színészekkel, a cselekmény menetével vagy ritmusával
fejezhetünk ki. Tehát végeredményben már a beállítás is montázs
alkotás, különösen, ha ugyanazon beállításon belül két különböző
elképzelés egyszerre érvényesül, például alakok olyan csoportosítása
révén, amiből a képzelettársítási szándék világosan kitűnik.
A filmszerű műalkotás a forgatókönyvnél
kezdődik és a forgatáson keresztül a montázsig terjed,
és bármelyik gyakorlati fázis
az összes többi mellérendelt és azokkal összefüggő.
Meghatározva a film kifejezési módozatait, immár céltalannak
tűnik az alkotó pillanat kutatása, hiszen a montázs, a szó
elvi értelmében a munkálatok bármelyik fázisában létrejöhet.
A forgatókönyv a montázs előzetes
formája és az pedig az előbbinek megvalósítása, így
tehát egy ideális és tökéletes előrelátás esetében forgatókönyvnek
és a vágásnak a kész műben egyezniük kellene.
/Il linguaggio del film Poligano. 1954./
és a televízióról 1962-ben:
"A televízió sajátossága többek között az, hogy a képernyő
képeinek egészen jellegzetes szuggesztivitást tud adni: ezek
a képek állandóan, pillanatról pillanatra képesek saját villanásnyi
eltűnésükből és szétfoszlásukból újraszületni. Ahogy a szónok
szavai is a hatásos improvizálás során abban a pillanatban
amikor kimondta őket, már el is tűnnek, ugyanígy a televízió
képei is akkor lesz a legszuggesztívebbek, amikor a szónok
tünékeny szavaihoz válnak hasonlóvá, s nyomtalanul eltűnnek
a képernyőről. Így nyernek állandó hatást a televízió tulajdonképpen
labilis nyelvezetének legjellegzetesebb vonásai, így tartják
a nézőt állandó feszültségben, így érvényesül teljes mértékben
szuggesztivitásul..." /Cinema e Linguaggio - Film és
Nyelvezet -, La Scuola kiadás, 1962. 123 és azt követő oldalak/
Ide kínálkozik Marshall McLukan megállapítása:
A tv-kép alacsony intenzitású vagy definíciójú, s ezért ellentétben
a filmmel, nem nyújt részletes információt a tárgyról.
A különbség hasonló ahhoz, ami a régi kéziratok meg a nyomtatott
szövegek között áll fenn. A nyomtatás intenzitását és egyöntetű
pontosságot eredményezett, míg korábban diffúz szerkezet érvényesült.
A nyomtatás hozta be az egzakt mérhetőség és ismételhetőség
iránti érzéket, amit ma a tudománnyal és a matematikával hozunk
kapcsolatba.
A tv-rendezők hangoztatják, hogy a beszédnek a televízióban
nem kell olyan gondos pontosságúnak lennie mint a színházban.
A tv-színésznek nem kell kivetítenie sem a hangját, sem önmagát.
Továbbá a tv-alakítás hallatlanul intim annak következtében,
hogy a néző sajátos módon bekapcsolódik a tv-kép elkészítésébe
vagy "lezárásá"-ba. Így azután a színésznek magas
fokú spontán alkalmiságot kell megvalósítania, mely érdektelen
lenne a filmben, és elvesznek a színpadon. Mert a közönség
ugyanolyan teljességgel vesz részt a tv-színész belső életében,
mint a mozisztárnak a külső életében. Technikailag a tv egyre
inkább premier plán médium. A premier plán, amit a film megdöbbentésre
használ, a tv-ben egészen közönséges dolog. S míg egy akkora
fénykép, mint a tv képernyője, egy tucatarcot megfelelő részletességgel
mutatna, addig egy tucatarc a tv-képernyőn csak egy folt lenne.
/Marsall Mc.Luhan:
Televízió: a félénk óriás/
Nos, ismét egy gondolat, amely egyformán igaz egy tv-játékra,
és például a színpadi drámára, ha televízióra alkalmazzák.
Vagy nem így van?
Milyen specifikumai vannak például: a színpadi dráma televízióra
alkalmazhatóságának?
Milyen rendezői koncepcióval "tehető át" televízióra
a színpadi dráma?
Például: közvetítési stílus.
A közvetítési stílus
A rendező mintegy "leközvetíti" a drámát, anélkül,
hogy beavatkozna a színpadi szerkezetbe. Leközvetíti, úgy,
hogy mindig a "beszélő" színész látszik, vagy úgy,
hogy időnként a reagáló színész, vagy extrém kísérleteknél:
mindig csak a reagáló színész látszik, tehát mintegy valakinek
az arcán játszódik le a dráma.
Az adaptált stílus
A rendező beleavatkozik a színpadi dráma szerkezetébe, /egyedül,
vagy dramaturgi segédlettel, vagy kortárs írónál, a szerző
közreműködésével/. Drámai csomópontokat helyez át, tömörít,
helyszínekre bont /asszociatív alapon/, vagy szerepeket von
össze.
Ebben az esetben a színpadi dráma eredeti hosszát is nézhetővé
kell rövidíteni. A képekre, beállításokra bontásnál, ismerve,
vagy nem ismerve, de Eisenstein belső vágását használja minden
rendező.
Eisenstein bizonyos esetekben egyenest megkövetelte a belső
vágást, tehát a hosszú és folyamatos, annyira mainak hitt
beállítást. Erre a jeles rendező, Szergej Jutkovics is felhívja
a figyelmet:
"Eisenstein William Wyler és Orson Welles rendezői gyakorlatát
megelőzve - pedig a polgári kritika szerint ők az úgynevezett
tárba helyezett jelenet elméletének kidolgozói - már Dosztojevszkij
Bűn és bűnhődésének feldolgozásakor azt tanította, hogy a
jelenetet egy látószögből felvéve, egyetlen vágatlan, tehát
"belső vágású" montázsban, vagyis képsorban rendezzék
meg." /Na urokab reszisszuri Eisensteina Moszkva, 1956.
8-9. 1./
Valóban: "a szereplőknek közelképből távolba és félközelből
közelbe való mozgatása a vágással. Egy zárt vagy belső vágásnak
is nevezhetjük" - olvashatjuk e könyv 210. lapján.
Eisenstein montázselmélete tehát, amit részben Balázs Béla
gondolatai nyomán fejlesztett tovább /amint erről Balázs Béla
A látható ember című könyvéről a Kino című folyóirat 1926-os
évfolyamában írott cikkei tanúskodnak/, ma is modern, aktuális
és érvényes. Vannak persze olyan mozzanatai is ennek az elméletnek,
amelyek sajátosan Eisenstein alkotói módszerére jellemzőek.
Ezek közül a legfontosabb az ellentétek összeütközésének elve.
Eisenstein azt vallotta, hogy a képsorokat - a montázst -
úgy kell megkomponálni, hogy lehetőleg ne érzelmi vagy logikai
ellentétpárok egymásmellettiségéből, hanem összeütközésből
adódjék a képsor végső összhatása.
5. gondolat:
A "belső vágás" szerepe
a színpadi dráma televíziós megvalósításában.
És ezzel a gondolattal már a megvalósításnál tartunk.
A megvalósítás - véleményem
szerint - ma már az átlagos televízióknál a technikai lehetőségek
sokrétűsége miatt /stúdió és hordozható, könnyen mozgó videó-technika/
elsősorban.
1. műsorpolitika
2. dramaturgia
3. rendezői koncepció
kérdése.
A színpadi drámát az eddigi gondolatsorban homogén egészként
kezeltem, nem tettem különbséget világ- és magyar drámairodalom,
klasszikus és kortársi között éppen azért, mert úgy gondolom,
kifejezetten mai konfliktus helyzeteket idézhet olyan mű is,
amely bárhol és bármikor íródott.
Tehát egy színpadi dráma kiválasztásánál ilyen kritérium
is szerepet játszhat, amikor televízióra alkalmazzák.
Zárógondolatul, K. Sz. Sztanyiszlavszkij: "Egy színész
felkészül..." c. könyvéből egy számomra fontos dolgot
idézek:
"Eszményünk legyen: küzdjünk azért, ami a művészetben
örökkévaló, ami sohase hal meg, ami mindig fiatal marad s
az emberi szívekhez közel áll.
Célunk legyen az emberiség nagy vezetői, a klasszikusok által
épített teljesség csúcsa."
Felhasznált irodalom még:
Federico Doblio: Il teledrama Bianco e Nero. 1983.
Epilógus
Dr. Hevesi Sándor:
"Az élet, amelyre hivatkozni szoktak, - különösen ma,
mikor minden téren a rosszul értelmezett jelszavak uralkodnak
- az a valóságos élet, melyet az ember maga körül lát, nem
meríti ki azt, amit a művészetben valóságnak nevezünk. Viszont
ebből nem következik, hogy a színpad ellentéte legyen az életnek,
mint a közelmúltban volt, amikor a színészek nagyrészt úgy
mozogtak, jártak, beszéltek, ahogy az életben nem mozog, nem
jár és nem beszél senki. Tehát sem az nem igaz, hogy a színpadnak
a körülöttünk levő életet kell utánoznia, sem az, hogy a színpad
más lehet, mint az élet, ahol úgy járhatnak, beszélhetnek,
ahogy az életben sohasem szoktak."
/A színjátszás művészete, 1908./
Peter Brook:
"A színháznak mint művészi formának különös értéke, hogy
elszakíthatatlan a közösségtől. Ez azt jelenti, hogy egészséges
színházat csinálni kizárólag úgy lehet, ha előbb megváltoztatjuk
a társadalmat, amely körülveszi. De jelentheti az ellenkezőjét
is. Jelentheti azt, hogy bár a világot nem lehet egy nap alatt
átalakítani, a színházban mindig van módunk tiszta lappal
indulni, és újrakezdeni a nulláról."
/Koltai Tamás: Peter Brook. 1976./
|
